„Bărbierul din Sevilla” 28 martie 2026. Premieră. Opera Națională București.
Rossini a compus „Il Barbiere di Siviglia” în douăsprezece zile. Douăsprezece zile de geniu în stare pură, de inspirație care curgea cu o viteză pe care posteritatea nu a mai reușit-o. Există o legendă conform căreia, atunci când cineva l-a întrebat ce simte că a scris o operă atât de perfectă în atât de puțin timp, Rossini a răspuns cu acea ironie aristocratică care îi era proprie: „Dacă aș fi așteptat mai mult, aș fi tot eu cel care ar fi terminat-o mai devreme.”
Nu știu dacă legenda e adevărată. Știu însă că în seara de 28 martie 2026, pe scena Operei Naționale București, unii dintre participanți au dat impresia că au pregătit spectacolul cam tot în douăsprezece zile. Dar fără geniu în ecuație.
„Bărbierul din Sevilla”
Când managementul devine distribuție
Să începem cu ceea ce publicul din sală a observat, a comentat în șoaptă în pauze, a formulat cu delicatețe diplomatică sau cu brutalitate sinceră, în funcție de curajul fiecăruia: doi dintre protagoniștii serii dețin, simultan, funcții de conducere în instituții lirice românești.
Daniel Jinga — directorul general al Operei Naționale București — a stat la pupitrul dirijoral. Andrei Fermeșanu — tenor invitat din Iași, cu responsabilități administrative proprii în structura acelei instituții — a interpretat rolul Contelui Almaviva.
Această situație ridică o întrebare pe care critica serioasă nu are luxul de a o ocoli: cât din decizia artistică este artă și cât este aranjament?
Nu acuz. Constat. Și constatările sunt de domeniul publicului, nu al judecătorului.
Există în lumea muzicală occidentală un concept nescris, dar profund asumat în teatrele de referință — de la Wiener Staatsoper la Glyndebourne: funcția administrativă și performanța scenică nu se cumulează în același spectacol. Nu din pudoare, ci din respect față de standardul artistic. Directorul unui teatru este garantul standardului, nu concurentul interpreților pe care îi angajează.
Când acesta urcă pe scenă — sau la pupitru — în producțiile proprii, granița dintre garanție și autopromoție devine cel puțin neclară.
Brâncuși spunea că la umbra marilor copaci nu crește nimic. Există și situația inversă: copaci care se autoproclamă mari și sub umbra cărora creșterea altora devine administrativ… complicată. Tinerele voci ale acestei țări urcă greu scările Operei Naționale. Liftul, se pare, este adesea rezervat.
Igor Bergler și debutul care vrea să fie altceva
Regia spectacolului poartă semnătura lui Igor Bergler — scriitor de succes, autorul bestsellerului „Biblia pierdută”, critic de film cu prezență media relevantă, specialist în naratologie și marketing cultural. Un om inteligent, fără îndoială. Un comunicator. Un om care înțelege publicul.
Dar nu un regizor de operă de formație clasică.
Acesta a fost debutul lui Igor Bergler în opera lirică.
Am considerat că e drept și necesar să îi adresez două întrebări directe — ca tenor și critic de operă — despre raportul dintre libertatea scenică și precizia stilistică în Rossini. Un subiect care nu este nicidecum academic, ci fundamental pentru orice montare a acestei opere. Răspunsul primit a fost laconic la un nivel care m-a edificat mai mult decât ar fi putut-o face orice răspuns elaborat:
„1 și și /2 nu.”
L-am reprodus exact. Nu din răutate, ci din exactitate.
Declarația lui de intenție regizorală — formulată public — era și mai revelatoare: vrea mai mult râs. Vrea „bărbierul lui.”
Este o ambiție legitimă. Dar există o diferență esențială între a înțelege comicul în Rossini și a-l importa din afara lui.
„Il Barbiere di Siviglia” nu este o comedie la care a fost adăugată muzică. Este o partitură care produce comicul prin precizie muzicală. Râsul rossinian iese din ornamentele care aterizează perfect în bătaie, din sincronizarea dintre voce și orchestră — care are nerv de ceasornic elvețian —, din recitativul secco care spune mai mult în trei silabe decât un monolog de cinci minute. Dacă înlocuiești această mecanică cu agitație scenică, cu gag-uri vizuale și cu o energie de stand-up comedian, nu obții o versiune proaspătă a lui Rossini — obții ceva care seamănă cu Rossini din afară și nu are nimic din el pe dinăuntru.
Există în critica de specialitate un termen pentru această tendință: kitsch narativ. Multă poveste, multă agitație, multă intenție vizibilă — și din ce în ce mai puțină muzică. Opera devine decor pentru conceptul regizoral, nu invers.
Dorința de originalitate cu orice preț — aducerea de nume și concepte „din afara operei” pentru a conferi spectacolului o aură de noutate — este o modă cu origini în teatrul dramatic european al anilor ’90, unde a funcționat uneori strălucit. Transpusă în opera buffa a lui Rossini, fără ancorare în tradiția belcanto, devine o sursă de dezorientare și de frustrare pentru spectatorul avizat.
Publicul mai puțin avizat a aplaudat. Publicul avizat a aplaudat și el — din politețe sau din oboseală.
Andrei Fermeșanu — tenorul care administrează acutelele
Contele Almaviva este, din punct de vedere tehnic, unul dintre cele mai ingrate roluri de tenor din întregul repertoriu rossinian. Nu în sensul că ar fi imposibil — ci în sensul că este necruțător cu orice imperfecțiune de stil sau de tehnică. Rossini nu iartă. Partitura lui Almaviva cere un tenor de grație: voce luminoasă, mobilitate ornamentală, agilitate în coloratură, un squillo care să străpungă orchestra fără efort vizibil și, mai presus de orice, acea calitate pe care italienii o numesc leggerezza — ușurința, lejeritatea, sentimentul că totul se întâmplă ca și cum ar fi simplu.
Andrei Fermeșanu a adus pe scenă intenție. Și intenția, în artă, nu este puțin lucru — este, de fapt, primul pas. Dar între intenție și realizare există un abis pe care numai antrenamentul zilnic și disciplina constantă îl pot umple.
S-a observat cu claritate un fenomen specific vocilor care gestionează muzica mai mult decât o practică zilnic: la momentele de maximă intensitate vocală — acolo unde partitura cere deschidere, proiecție și abandon controlat — laringele urcă ușor. Nu dramatic, nu catastrofal, dar suficient pentru ca amplitudinea armonică să se restrângă, pentru ca spațiul faringian să se comprima și pentru ca nota acută să piardă din rezonanța care face diferența dintre un tenor de operă națională și un tenor de concert provincial.
Acest mecanism — ascensiunea laringelui sub presiunea intensității — este, din perspectivă pedagogică, un semnal clasic de suprasolicitare sau de insuficiență a suportului diafragmatic. În Rossini, dacă „masca” nu este pregătită, iar sprijinul nu este stabil ca o stâncă, acutele riscă să devină ceea ce în pedagogia vocală se numește urlet controlat — o modalitate de a atinge nota fără a o poseda cu adevărat.
Nu este o problemă de talent. Este o problemă de timp și de prioritate.
Există, în instituțiile lirice românești, un fenomen pe care îl observ cu îngrijorare tot mai mare: artistul-administrator. Cel care conduce și cântă, organizează și performează, ia decizii bugetare dimineața și practică coloratura seara. Această dublă identitate are un cost — și costul se plătește întotdeauna pe scenă, nu în birou.
Rossini nu cere doar prezență pe scenă. Cere rafinament invizibil — și invizibilul acela se construiește în ani de lucru zilnic, nu în weekenduri și în serile libere rămase după ședințe.
Câtă parte din stilul rossinian a fost cu adevărat interiorizat în această producție? Câtă parte a fost simulată cu inteligență și bune intenții?
Când tehnica devine vizibilă, când efortul se simte în fiecare frază, când spectaculosul este înlocuit de gestionat — farmecul dispare. Rămâne intenția. Și intenția, singură, nu umple sala.
Daniel Jinga la pupitru — muzică administrată, nu trăită
Sub bagheta lui Daniel Jinga, orchestra Operei Naționale București a funcționat. Nu a derapat major. Nu a existat nicio catastrofă tehnică de semnalat.
Și totuși, ceva esențial a lipsit.
Există un termen pe care îl folosesc muzicienii de cameră atunci când vorbesc despre diferența dintre o interpretare corectă și una memorabilă: Geist — spirit, suflet, acel x inefabil care face ca sunetul să fie mai mult decât suma notelor. Rossini are un Geist foarte specific: nerv, efervescență, o energie care se alimentează singură, un umor muzical care trăiește în articulație, în agogică, în spațiile dintre note la fel de mult ca în notele înseși.
Ce s-a auzit în seara de 28 martie a fost mai degrabă un Rossini administrat decât un Rossini trăit. Ritmul a fost corect — dar ritmul corect în Rossini este minimul acceptabil, nu standardul de performanță. A lipsit acea respirație teatrală care transformă o orchestră de operă într-un actor colectiv, acel rubato abia perceptibil care face ca fraza să respire și să convingă.
Există și o întrebare de etică artistică mai largă: poate un director general să fie și dirijorul principal al producțiilor din teatrul pe care îl conduce, fără ca acest cumul să afecteze evaluarea critică imparțială? Cine evaluează prestația directorului-dirijor? Cine îi spune, dacă este cazul, că a mai slăbit tempo-ul? Cine riscă să facă observația?
Autocritica este o virtute rară în orice domeniu. În lumea administrativ-artistică românească, este aproape o specie pe cale de dispariție.
Sistemul validării reciproce
Există o practică pe care o observ cu regularitate în mediul operistic românesc și care merită numită pe față, cu toată urbanitatea posibilă: sistemul de confirmare mutuală.
Logica lui este simplă și nu necesită nicio înțelegere scrisă: eu te chem la mine, tu mă chemi la tine; eu îți ofer o scenă, tu îmi oferi una; și între noi, ne confirmăm reciproc valoarea. Publicul asistă. Presa aplaudă sau tace. Tinerele voci ale țării urmăresc din sală sau din culise.
Nu este corupție în sensul juridic al termenului. Este ceva mai subtil și, în felul lui, mai dificil de combătut: este o cultură a confortului reciproc care se substituie lent, dar sigur, culturii excelenței artistice.
Consecința directă este că standardul de selecție nu mai este performanța, ci apartenența la rețea. Că rolul Contelui Almaviva la Opera Națională București poate fi interpretat de un tenor invitat cu funcție administrativă în altă instituție, în timp ce tenori tineri și pregătiți — care există, care muncesc, care studiază — stau în așteptare fără să înțeleagă exact de ce.
„Oamenii nu sunt ridicoli decât atunci când vor să pară altceva decât sunt”, scria Molière cu o precizie care nu s-a uzat în patru sute de ani.
Belcanto — tradiția pe care o ignorăm pe riscul nostru
Există o tendință în opera contemporană, vizibilă și în această producție, de a trata belcanto-ul ca pe un departament separat — un muzeu al tehnicii vocale, ceva ce ține de trecut și pe care îl respectăm formal, dar nu îl prioritizăm practic.
Este o eroare fundamentală.
Belcanto nu este un stil decorativ. Este o filosofie vocală și o tehnică dramatică — o modalitate de a folosi vocea nu doar pentru a produce sunet, ci pentru a construi personaj, emoție, narațiune. Ornamentul rossinian nu este ornament de dragul ornamentului — este verb. Este adjectiv. Este uneori punct de exclamație și alteori virgulă.
Când belcanto-ul este ignorat sau diluat într-o producție rossiniană — și a fost, pe alocuri, diluat în această seară — ceea ce dispare nu este doar eleganța stilistică. Dispare sensul. Textul muzical devine o serie de sunete aranjate convingător, nu o narațiune care te ia de mână și te duce undeva.
Opera buffa nu supraviețuiește fără precizie vocală. Comicul rossinian este, în esența lui, un act de precizie. Când precizia dispare, rămâne agitație. Agitația poate amuza momentan. Nu te urmărește acasă.
Ce a rămas după cortină
Ovațiile de la finalul unui spectacol la Opera Națională București trebuie citite cu un coeficient de corecție. Există o generozitate a publicului bucureștean — o politețe culturală, o nevoie de a celebra — care face ca aplauzele de după primul act să nu fie neapărat un verdict artistic. Publicul a aplaudat. Publicul aplaudă aproape întotdeauna.
Dar există o diferență între aplauze și ovații. Între aplauze politicoase și acel zgomot de sală care îți spune că ceva s-a întâmplat cu adevărat acolo — că o comunicare reală a avut loc între scenă și public, că Rossini a trecut rampa și a ajuns la oameni.
În seara aceea, la 28 martie 2026, aplauze au fost. Ovații — nu chiar.
Concluzie — sau: Rossini va supraviețui și acestei seri
Să fim clari: „Il Barbiere di Siviglia” este o operă atât de bine construită, atât de rezistentă la inadvertențele producției și la impreciziile interpretării, încât aproape că nu poate fi distrusă complet. A supraviețuit înregistrărilor proaste, a supraviețuit tenorilor mediocri, a supraviețuit regizorilor improvizați și directorilor care au confundat bagheta cu instrumentul de putere.
Va supraviețui și acestei seri.
Problema nu este că Rossini a suferit. Problema este că o generație de artiști tineri, care ar fi putut cânta Almaviva, care ar fi putut debuta pe scena unui teatru național, care ar fi putut fi descoperiți în seara aceea, nu a fost acolo.
Și asta nu o repară nicio ovație.
Pentru mai multe recenzii intră aici
Am fost la spectacolul din 1 apr.
Pe scurt, nu stiu din ce joben a fost scos acest domn ‘regizor’, care dealtfel pare ca se pricepe la foarte multe. Acesta a mers probabil pe formula cu care isi scrie si volumele – ‘imprumutam’ si reciclam diverse idei de ici si colo, insailam o shaorma cu de toate ‘originala’ si o servim onor publicului. Care, daca plateste si aplauda indelung, cine zice ca nu e ce trebuie? Pai zice cine nu s-a nascut chiar ieri pe Pamantul asta.
Asadar…. aceasta noua productie a lui Bergler este de un kitsch infiorator. Lipsa oricarei idei a fost suplinita prin: costume ‘clasice’ confectionate din tot felul de carpe sclipitoare, parca luate de pe taraba de la Obor, o scenografie alcatuita din niste carpe / cartoane cu imagini generate probabil cu AI, obiecte de recuzita aruncate aleatoriu pe scena, ce s-o mai fi gasit prin depozit, si mai ales o forfota browniana continua menita sa tina loc de joc scenic inteligent.
A, si sa nu uitam magarul, o aberatie absoluta, care s-a plimbat minute in sir pe scena inainte de inceperea spectacolului, ba cu fata, ba cu c*rul catre public. Nu eram sigur daca am ajuns la Opera sau Circ – sentiment care a continuat pe tot parcursul spectacolului.
Orchestra – mediocra pana la insuportabil, ca in majoritatea spectacolelor de la ONB. Ingropata acum sub scena, lipsa de acustica si rezonanta nu au facut decat sa scoata si mai rau in evidenta carentele grave ale acesteia: falsuri care te zgarie pe ureche si frecvente desincronizari cu solistii, fiecare cantand in legea lui (finalul actului I a fost absolut atroce). Banuiesc ca asta e rezultatul atunci cand ‘dirijor’ este un fost corist, intre timp ocupat cu hartii, facturi si alte alea.
Interpretii – o alta ratare. Baritonul, desi tanar si posibil cu ceva material natural, a ales (sau a fost directionat de ‘regizor’?) sa cante in niste tuse groase, in stil ‘bataie de joc’, ca doar suntem la o comédie, demne de colegii lui din alte generatii (unii prezenti chiar pe scena, cum ar fi un anume ‘dottore’). Tenorul, de mult trecut de forma lui maxima, abia daca reusea sa respire la orice fraza mai lunga de 5 secunde. Sunt convins ca incearca, dar nu inteleg de ce accepta roluri carora nu le face fata, cand locul lui ar fi mai in spate, printre comprimari. L-am mai vazut si intr-un Don Ottavio acum ceva timp, o alta experienta de trista amintire (pt. mine). Rosina, comuna si lipsita de expresivitatea ceruta de note si text. Insa fara derapajele grosolane ale colegilor de scena.
Jocul scenic? O vanzoleala continua, lipsita de orice logica, sens sau fir narativ. Pe pricipiul, ne miscam mult si fara rost sa para un spectacol viu, plin de energie.
In concluzie, inca o ratare spectaculoasa care insa se inscrie perfect in trendul de degradare constanta de la ONB care tine deja de multi ani. Am tot incercat diverse spectacole, toate cu acelasi final trist (plecat la pauza), insa acesta a pus capac. Pana cand aceasta companie nu este desfiintata si recladita din temelii, cu oameni, solisti si productii noi, eu voi evita sa mai calc pe acolo. Vergogna!
Vă mulțumesc, domnule Marian Pop, pentru analiza atentă. Este interesant să constat că un spectator ajunge independent la multe dintre observațiile tehnice pe care le-am semnalat și eu în cronica mea – de la tensiunile vocale ale unor soliști până la opțiunile estetice discutabile ale regiei. Când publicul începe să observe aceste lucruri, înseamnă că problema nu mai este a criticului, ci a spectacolului.
Am vazut postarea de pe fb a acestui regizoras inchipuit pe tema cronicii dvs. Omul sufera de o egomanie si un narcisism atat de morbide, incat il fac invidios chiar si pe dementul de la Casa Alba. Este incapabil sa accepte orice urma de critica la adresa circarelii kitschoase pe care a insailat-o la ONB. Daca si-a dorit atat de mult un Barbier ‘al lui’, putea sa il faca linistit la balciul de la Zilele Orasului Resita, locul lui de bastina. Ar fi fost foarte potrivit acolo.
Vă mulțumesc pentru apreciere. Blogul acesta încearcă doar să creeze un spațiu liber de discuție despre lumea operei și despre spectacolele care merită analizate. Mă bucur când există oameni care susțin cultura.
Dar acest om nu înțelege că, în muzică, nu este suficient să știi alfabetul și să citești cuvinte. Mai trebuie să știi și să interpretezi și să înțelegi o partitură.
Nou este pentru mine că m-a surprins felul dumneavoastră de a scrie și, pentru asta, vă mulțumesc.